Castellio contra Calvino (Stefan Zweig)

castellio-contra-calvinoUn hombre defiende, en un momento histórico donde lo demencial se vuelve norma, al hombre. Da igual si es Sebastian Castellio defendiendo a Miguel Servet; si es Stefan Zweig rescatando del olvido a Sebastian Castellio. Es el hombre defendiendo al hombre. El hombre erigiéndose portavoz de un humanismo contra el que la tiranía impone sus propias leyes y al que, como dijera Primo Levi, le roba la paz, la humanidad, hasta el punto de obligar a una época futura a guardar memoria.

Ignoro si la labor de recuperación que llevó a cabo Stefan Zweig en el siglo pasado obedece exclusivamente a esa necesidad de preservar la memoria, pero, a la luz de los acontecimientos que le tocó vivir —y que, por cierto, relata magistralmente en otro librito publicado por El Acantilado—, no parece descabellado pensar que guardan algún tipo de relación. De entre todas las luchas de opuestos que la historia puede ofrecer como espejo en el que mirar nuestros propios defectos, la de Castellio contra Calvino resulta particularmente ejemplar. A pesar de subdividirse en diez capítulos, su estructura interna es tripartita —Calvino, Servet, Castellio—, y esta coherencia interna puede servir para ilustrar lo que Zweig consigue en esta obra.

De Calvino nos muestra un acerbo retrato que, en ocasiones, raya en el determinismo; en el polo opuesto el biógrafo sitúa a un Castellio que «transmite una delicada y esperanzada serenidad». De un lado, la violencia; del otro, la conciencia. En el centro de ambas, una víctima de sus propias circunstancias: Miguel Servet. Quizá a día de hoy sea el tratamiento de Servet, esa figura que ha servido para reivindicar casi todo, lo que más sobresalga de este lúcido ensayo. En contraposición a un Servet ateo y deliberadamente rebelde, Stefan Zweig describe a un intelecto mediocre cuya obstinación le lleva a tener el dudoso honor de convertirse, históricamente, en la primera víctima del calvinismo.

Los tres retratos apenas esbozados en estas líneas protagonizarán una controversia atemporal: lo anecdótico sirve al autor para hacer una profunda reflexión en torno a la libertad de pensamiento, al humanismo más genuino y a tolerancia como armas contra la perfidia y la estrechez de miras. Armas que hasta la fecha se han revelado estériles (venció Calvino en el siglo XVI y al siglo de Zweig no le fue mucho mejor), pero que han sido y son el único refugio que nos queda.

Castellio contra Calvino
Stefan Zweig (El Acantilado, 2001 [1976])
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Lo posible es un infraleve

De todos los rasgos específicos de la obra y pensamiento de Duchamp, uno de los más fascinantes es el término infraleve. Para el artista francés viene a definir el gesto mínimo, sutil, apenas perceptible: el calor de un asiento que acaba de dejarse, el sonido del roce de los pantalones al caminar, las puertas del metro cuando alguien pasa en el último momento, las caricias, el aliento vital sobre los espejos.

Lo posible es un infraleve, dijo Duchamp. En el fondo, se trata de la expresión mínima, la energía latente, perdida, que habla de lo que queda y lo que sobra, lo que no puede ser medido, lo que resta sin resto apenas perceptible y sin embargo. Apostar por lo infraleve permite un cambio de percepción sobre el conjunto de pequeños y casi inadvertidos cambios que suceden a diario en el ámbito de lo cotidiano.

La obra Aire de París habla por sí misma de esta idea, al tiempo que constituye un ready-made fundamental en la obra de Marcel Duchamp. La pieza es en sí misma una ampolla farmacéutica, vaciada de su contenido y envuelta de misterio. En 1919, los coleccionistas estadounidenses Walter y Louise Arensberg piden al artista que les traiga de su viaje a Europa novedades y aires de París. Durante su estancia, el francés piensa en llevarles un regalo de la ciudad. Se dirigió entonces a una farmacia donde pidió una ampolla de vidrio y construyó una gota de cristal con aire de París. A su regreso en Estados Unidos, ofrece a sus amigos una frágil y bella burbuja de vidrio en la que se depositan 50 cc del aire de París. La pieza es la cápsula protectora que guarda y envuelve el aire de una ciudad valiosa y vital para un Duchamp que en más de una ocasión se definió a sí mismo como un «respirador».

Bien mirado, Aire de París (1919) como infraleve no deja de ser una forma de señalar instantes en la contemplación de la vida cotidiana como el asunto en el que reside la verdadera materia del arte. Como el vaho sobre las superficies pulidas, el sabor del humo que queda en la boca al fumar, la distancia que separa a la sombra del suelo. Lo infrafino de nuevo, el gesto tenue, sutil, que queda en la orilla de las cosas. Algo parecido a lo que sucede en el conocido poema de Borges, titulado «Los justos». Algo así, gestos que se ignoran y parecen estar salvando el mundo a cada instante.

«Un hombre que cultiva su jardín, como quería Voltaire. / El que agradece que en la tierra haya música. / El que descubre con placer una etimología. / Dos empleados que en un café del Sur juegan un silencioso ajedrez. / El ceramista que premedita un color y una forma. / El tipógrafo que compone bien esta página, que tal vez no le agrada. / Una mujer y un hombre que leen los tercetos finales de cierto canto. / El que acaricia a un animal dormido. / El que justifica o quiere justificar un mal que le han hecho. / El que agradece que en la tierra haya Stevenson. / El que prefiere que los otros tengan razón. / Esas personas, que se ignoran, están salvando el mundo».

Crónica de un festival anunciado (pero esta semana MÁS)

Después de diez intensos días toca hacer balance. La semana pasada estuvo repleta de experiencias, sensaciones y momentos inolvidables; todo esto porque celebramos, con muchas ganas y cariño, nuestro primer festival de poesía «…pero esta semana MÁS». En Letras de Contestania decidimos hace unos meses organizar una serie de actividades con motivo del 21 de marzo, Día Mundial de la Poesía. Además, siguiendo con nuestro afán por implicar a la sociedad de Alicante, contamos con la inestimable colaboración de diferentes locales de la ciudad con intereses culturales.

La muestra del trabajo que nos ha estado ocupando día y noche durante estos últimos meses comenzó el sábado 18, en The October Press, con la sesión habitual del ciclo #poetasenCercanías (vagón número 8). En él contamos con la presencia de Andrea Giménez, de Alicante (Elche), David Trashumante, de Valencia (Logroño, residente en) y Juan Manuel Sánchez Meroño, de Murcia (Murcia). De este recital ya dimos cuenta el martes de la semana pasada.

Continuamos el día 20 a las 20 h., en El Cresol, convocando a los poetas participantes en los números piloto y uno de nuestro fanzine Carne para el perro. La actividad, que llevaba el título de «Los poetas del perro», tuvo una cálida acogida que asombró a todos teniendo en cuenta que se trataba de un lunes. Los poetas, mezclados con el público asistente, recitaron sus poemas desde sus propios asientos, dando lugar a un acto muy familiar y distendido.

El martes, Día Mundial de la Poesía, anduvimos todo el día ocupados. Durante la mañana y parte de la tarde, los miembros de Letras de Contestania recorrimos las calles del centro de Alicante repartiendo octavillas con una serie de poemas seleccionados para la ocasión. La intervención urbana, denominada «Sterling Cooper Draper Poetry» (guiño a seriófilos), recibió una acogida dispar por parte de los transeúntes, aunque cabe destacar el interés mostrado, en especial, por el público más joven. Por la noche, en Ravi Café, pudimos disfrutar de un emocionante recital colectivo dedicado a la poesía mística, entendida en su más amplio aspecto. Poemas de místicos castellanos del Siglo de Oro, sufíes, judeo-españoles o budistas, así como poemas no necesariamente religiosos pero con un alto componente de conexión con la trascendencia o con la naturaleza. En «Si en ti no hallara yo», los participantes que previamente se habían inscrito leyeron una selección de poemas en un ambiente íntimo, al que contribuyó la luz de las velas y el humo del incienso.

Al día siguiente nos reunimos en la escuela Proyecto Español con «Otras voces». Bajo este nombre, un grupo de estudiantes de Lengua Española leyó una selección de poemas en su lengua materna, así como en la traducción al español que ellos mismos habían realizado durante las semanas previas. Se trató de un emocionante acto que permitió hacernos comprender que el hecho poético está por encima de un idioma concreto ya que, si bien no comprendíamos las palabras en árabe, coreano, polaco y en otras lenguas, los estudiantes consiguieron transmitir la prosodia de los poemas que leyeron.

El viernes, tras la jornada de descanso en la que acudimos a un estremecedor espectáculo dedicado a Miguel Hernández en el IAC Juan Gil-Albert, por fin pudimos hacer más de público que de organizadores. Nos reunimos de nuevo —esta vez de noche— en The October Press para disfrutar de la perfomance semi-improvisada que llevaron a cabo el poeta y actor Nelo Curti, el músico José Cervantes a los cuencos tibetanos, y el artista plástico David Gil, que realizó serigrafías que luego regaló generosamente a los asistentes.

La sesión de clausura del festival se celebró en El impulso heroico y la dimensión insondable, en una sesión en la que desmitificamos un poco la poesía y conseguimos reírnos con ganas de los poemas más desafortunados que han salido de la pluma de algunos autores consagrados. «Los peores de los mejores» fue, sin duda, uno de los eventos más distendidos de todo el festival. Un colofón inmejorable para una semana agotadora pero más que satisfactoria para nosotros.

No quisiéramos cerrar esta pequeña crónica sin agradecer a los propietarios de los locales que nos acogieron por su impagable colaboración. Sonia y Cristina del café El Cresol; Rafael y Rosana del Ravi Café; la escuela de idiomas Proyecto Idiomas; David y Sandra de The October Press; Jacobo de El impulso heroico y la dimensión insondable; y a los maravillosos periodistas que han querido dar difusión al festival y lo han hecho con mimo y rigor a partes iguales. A ellos y por supuesto también a quienes participaron en las sesiones abiertas, así como a los asistentes a cada uno de los eventos. Podemos decir que el cuerpo no daba ya mucho de sí, y sin embargo esa misma tarde ya estábamos reunidos para planificar las actividades del próximo mes. Sois vosotros quienes nos dais fuerzas para continuar adelante con este proyecto. De nuevo mil gracias.

Si hay una cosa que nos ha quedado muy clara es que esta semana ha estado llena de poesía… pero el año que viene MÁS.

El cuaderno gris (Josep Pla)

cuaderno grisLa escritura memorialista no es precisamente la que más predicamento tiene en nuestra literatura. No así, dicen, sucede en las letras de otras lenguas, como las anglosajonas, donde gozan de una salud de hierro. No obstante, en las distintas lenguas peninsulares existen algunos ejemplos de excelente calidad. Me vienen de pronto a la cabeza los esfuerzos de Andrés Trapiello y, para no hablar solo de lo reciente, de Teresa de Jesús, en El libro de su vida, o del Diario de un artista seriamente enfermo de Jaime Gil de Biedma.

El año 1966 vio la luz el primer volumen de lo que iba a constituir la colección de las Obras completas de Josep Pla. Este primer volumen lo constituye el que quizá sea la obra maestra del dietario, de las memorias, escrito en España. Se trata de El Quadern Gris. En dicho volumen, Pla presenta, reelaboradas, reescritas, ordenadas y puestas al día, las anotaciones del dietario personal que había llevado durante los años 1918 y 1919.

No me había aproximado antes a la obra de Pla debido a un, ahora lo comprendo, estúpido prejuicio contra la ideología política del autor, tan alejado de la mía propia. Pero es quizá la incipiente madurez la que me ha llevado a dejar caer el velo de esas tonterías y a poder disfrutar (gozar, que diría Roland Barthes) de estas páginas.

No me he atrevido a leer la obra en su lengua original, que comprendo pero no lo suficiente como para adentrarme en ella con suficiente pertrecho. La edición que he leído es la traducción realizada en 1975 por Dionisio Ridruejo y por su esposa Gloria de Ros, asistidos por Josep Vergés, y editada por Destino, en su colección «Áncora y Delfín».

Lo que más llama la atención al leer este “diario” es la aparente frescura y juventud de la voz del narrador-memorialista. No en vano, la obra está elaborada a partir de los apuntes que el propio Josep Pla fue registrando, con esa diligencia de grafómano tan suya, durante los dos últimos años de la Gran Guerra. Pla y su familia, y su entorno, vivían alejados de la Guerra en su idílico entorno de Palafrugell, y luego de Barcelona, aunque sin poder darle la espalda del todo. Quizá debido a la influencia que el conflicto estaba teniendo en toda Europa, incluso en los países no beligerantes como España, en las páginas de El Cuaderno Gris se puede apreciar que el mundo está cambiando; lo que su mundo era antes y lo que es ahora —entonces—, es una constante en las páginas del Cuaderno.

La obra está formada, así, por un mosaico de muy diversos géneros: anécdotas familiares, retratos de costumbres, anécdotas, reflexiones diversas, partes meteorológicos (cuánta importancia tienen, comprensible en el entorno rural del principio del libro, los distintos vientos que soplan sobre Palafrugell), crónicas de sucesos, noticias venidas de más allá de su comarca, etcétera.

Es muy probable, no lo sé,  que los textos plasmados en el libro no se correspondan exactamente con la fecha bajo la que aparecen registrados. Tanto da. El Cuaderno Gris es, como todo buen libro de memorias, el fruto de una relectura por parte de su autor, de una profunda reelaboración y de una reescritura minuciosa. El fruto de todo ese trabajo es un libro de una lectura muy placentera, que se presta a volver a leer a fragmentos de tanto en tanto. Es un libro lleno de sabiduría y de reflexiones memorables. ¡Cuánta influencia no habrá en él de los Essais de Montaigne! Es un documento impagable para conocer un lugar, el Baix Ampordà, y una época, principios del siglo XX, que son trasunto de lo que podría estar sucediendo por esos años en tantos otros lugares de Europa donde los obuses no estuvieran silbando.

El cuaderno gris
Josep Pla (Destino, 1975)
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Número uno: NADA EN LA NEVERA (Carne para el perro #1)

Número uno (portada)

 

Carne para el perro (número uno)

PVP 3€
32 páginas.
150 ejemplares.

 

 

Nada en la nevera

Después de la cálida acogida que obtuvo el número piloto, nos lanzamos definitivamente a la piscina con el primero de un fanzine con periodicidad trimestral. El leitmotiv de este primer número es el tratamiento de la realidad como objeto artístico sin convertirse en algo panfletario. 32 páginas con textos e imágenes inéditas de los contestanos Dani Bravo (autor de la portada), Gala de León, Katherine Muñoz, Ramón Bascuñana, Joaquín Aldeguer, Luz Cuervo, Clara Andreu, Edu Vidal, Gustavo Valiente, Juan Ramón Torregrosa, A. Soriano Santacruz, Ramón Andreu, Carlos Ramírez, Manuel Jorques, Emilia Colino, Luis Fernández Abenia, Víctor Olcina, Radioboy, Jorge Ortiz Robla, Ignacio Ballester y Vanessa Castaño, a quienes se suma «el hueso», una colaboración especial doble, de la mano de Andrés Catalán y Ben Clark, con un poema publicado en Mantener la cadena de frío (Pre-Textos, 2012).

Si te interesa adquirir algún ejemplar del número, sólo tienes que venir a cualquiera de nuestras actividades o escribirnos a fanzine@librosdecontestania.es y te indicaremos los pasos que deberás seguir.

Nexo: escribir sobre música

Escribir sobre música siempre tiene algo de erróneo. Aunque es casi una necesidad para quien de algún modo busca, también de forma errónea, comprender el concepto sonoro desde una perspectiva literaria. Son mundos similares, semánticos, pero la comunicación entre ellos es siempre algo difusa. Es algo parecido a lo que ocurre en Solaris cuando Kelvin reconoce la imposibilidad de comunicación con el gran océano protoplasmático, que asegura inteligente, pero no cognoscible desde su percepción, o lo que es lo mismo, desde su lenguaje.

Perdonen la referencia a Lem y al estructuralismo, se me ve el plumero. Aun así, estoy aquí para hablarles de música. Y permítanme asumir la primera persona y presentarme ante ustedes para hacer algo diferente el presente artículo. Vamos a intentar llevar a la performatividad este escrito, para al menos estar más cerca de la idea del momento sonoro que sólo vive en un instante determinado. Por ello, voy a intentar interactuar con el lector desde aquí y, además, les sugiero una metodología para leerme, al menos en el escrito presente y quizá también en los artículos siguientes. En primer lugar, necesitan acceso a la música para leer sobre música, así que les propongo que tengan a mano cualquiera de las muchas formas modernas maravillosas de escuchar (y concebir, claro) la música. En segundo, abran los oídos y los ojos y veamos si al menos conseguimos hacer más amena la lectura y la escucha que les voy a proponer.

La naturaleza de la música, al menos a día de hoy, es algo extraño. No sabemos realmente delimitar en muchas ocasiones cuál es la diferencia, la línea divisoria, entre música y sonido o ruido y sonido. Tampoco sabemos si el ruido es o no es música. Los límites del arte, como ocurre en muchísimos artes contemporáneos, son afortunadamente inexistentes. Bien, quiero que asuman esto en primer lugar, lo de ordenación de los sonidos en altura y tiempo suena un poco a diccionario castizo, y ya ha sido olvidado. La música es siempre algo más, aunque no sepamos muy bien el qué. Sin embargo, hay algo que toda música tiene. Busquemos un elemento concreto que aparezca en cualquier música que se les ocurra, inclusive en aquellas vanguardias tan abstractas como ésta: [Audición: Prossopopeé I, de Pierre Schaeffer]. Piénsenlo mientras suena esta maravilla o desfalco contra la humanidad; la crítica, de momento, a su elección.

¿Y bien? Supongo que se habrán dado cuenta de que todo sonido tiene una frecuencia determinada y un ritmo determinado. El problema de la frecuencia, o lo que habitualmente se conoce como altura, es que cuando es indeterminada (como cualquier instrumento de percusión, habla o sonido mundano) el oído no la percibe como melódica. Esto es un poco difuso y me gustaría volver aquí en otro momento, pero lamentablemente no es la finalidad del presente artículo (sí, tengo una finalidad, aunque no lo parezca), así que pidiendo perdón vamos a olvidar la frecuencia para centrarnos en algo que el oído siempre percibe: el ritmo. Como es lógico, todo sonido dura algo, ya sea de modo individual o en un contexto de repetición o variación, por tanto, el ritmo siempre es perceptible y fácilmente comprensible sin, como ocurre con el concepto de frecuencia, un estudio acústico previa reflexión pormenorizada. Sigamos: el ritmo es algo que tiene toda música, pero quizá piensen que extrapolo diciendo que todo sonido rítmico (lo que equivale a decir: todo sonido) es música. Bueno, teniendo en cuenta que ya deben de haber terminado de escuchar la obra de Schaeffer, un clásico de la música concreta, deben de haber comprendido que la conceptualización de la música hace tiempo que dejó de ser sencilla. Quizá dediquemos en el futuro algunos párrafos a este tema de candente interés, pero ahora quiero volver a la importancia del sonido rítmico. Quizá un ritmo (qué concepto más difícil, por cierto) en sí no sea musical, pero creo que nadie dudará si utilizamos un ritmo concreto de manera artística intentando con ello conseguir un todo con finalidad estética. Como ejemplo perfecto de música rítmica les propongo esto: [Audición: Toccata para percusión, de Carlos Chávez] algo realmente interesante. Hasta mitad de la obra que entran los laminófonos (familia de los xilófonos, marimbas, etcétera) no aparece ningún sonido con altura determinada, sino un contrapunto de percusiones y ritmos enfrentados.

De nuevo la crítica es cosa suya, yo sólo propongo. Ahora quiero hacer un poco de extrapolación entre artes. La obra anterior demuestra ya la posibilidad de hacer música con sonidos indeterminados de manera fehaciente. La utilización del material sonoro rítmico puede configurar una obra musical en su totalidad de manera autónoma. Ahora quiero romper y hablar de prosodia. Del componente rítmico del lenguaje. Todo texto, escrito u oral, es inherentemente prosódico. El lenguaje y su diferenciación entre sílabas tónicas y átonas así lo configura, y hace de lo rítmico una parte fundamental de la poesía y una parte poco o nada importante en la prosa. No quiero ponerme a dilucidar el problema de dónde está la separación en la literatura actual entre la poesía y la prosa, cuestión interesante de debatir, pero difícil de concluir. En lo que creo que estaremos de acuerdo es en que, entre prosa y poesía, es en la segunda donde el ritmo es uno de sus elementos constituyentes y prioritarios. Aunque la poesía actual tiende a centrarse en la métrica libre del verso, convirtiendo las estrofas y el poema en sí en algo polimétrico, lo cierto es que este tipo de versificación no ha sido norma históricamente hablando. Lo habitual en la historia de la literatura ha sido, como ustedes ya saben, componer el verso en la totalidad de un poema con un metro determinado y predispuesto.

Los metros de los poemas no son exclusivamente algo ornamental, sino mucho más. Y esto lo avala el teatro español de los siglos XVII y XVIII, contexto artístico donde algunos metros concretos están asociados a algunos afectos y situaciones determinados. Con un público que acudía masivamente, la poesía del teatro pudo desarrollar una serie de situaciones tópicas en las comedias que siempre tenían, a fuerza de costumbre, unos metros característicos. El público, también a fuerza de escucharlos siempre repetidos, estaba educado en la percepción de estos metros situacionales, aun cuando la mayoría de esta población fuera de seguro analfabeta. La redondilla, por ejemplo, se asociaba a la declaración amorosa; las décimas, a las quejas; las seguidillas, a los ámbitos cómicos o pastorales; y, entre estos, muchos más que podemos estar seguros que ya estaban claros a principios del siglo XVII, puesto que ya aparecen descritos en el Arte nuevo para hacer comedias en este tiempo (1609) de Lope de Vega. El público asumía la transliteración de los metros concretos, independientemente de lo que dijese en sí el poema. Cuando aparecían unas seguidillas, un poema tan característico cuya métrica se aprecia en las primeras estrofas, el público ya lo situaba en un contexto cómico, mundano o popular, al margen de lo que la acción realmente estuviese representando. Los dramaturgos, por supuesto, utilizan este recurso metateatral para contraponer o potenciar afectos concretos en la escena. Es el componente exclusivamente rítmico del verso el que, en primer lugar, sirve como esqueleto a la hora de componer el poema, y, en segundo, el que aporta información ajena al espacio plenamente escénico. Es la música de la poesía, el componente plenamente rítmico.

El ritmo es música, y la poesía es ritmo. Quizá por ello la palabra música deriva etimológicamente de la palabra griega mousiké, que hace referencia a la vez a la poesía, la música y la danza. En esencia, al ritmo y a sus consecuencias en el lenguaje, la percepción sonora y en el movimiento del cuerpo. Actualmente, y tras una odiosa tendencia decimonónica a la estandarización, es complicado entender la música de modo exclusivamente rítmico. Sin embargo, tras las benditas vanguardias (no tanto por su resultado sonoro como por su papel rompedor) esta percepción ha cambiado y, gracias a eso, podemos volver la vista a la Hélade y quizá entender un conjunto estético más global. Y, también, si han entendido el carácter estético de Chávez y Schaeffer, quizá les sea más fácil entender lo que propongo.

El ritmo condiciona, el ritmo en sí, el ritmo configura. El ritmo hace poesía, y también música. Y por ello he creído lógico exponer todo este anacrónico collage que sirve de nexo entre música y poesía. Sin embargo, es cierto: no son ustedes majas o majos que van al teatro del Buen Retiro en una calurosa noche del agosto madrileño de 1762. Si así fuera se habrían dado cuenta de que las dos primeras frases de este párrafo son unas seguidillas al uso, y ya tendrían la sonrisa en el rostro esperando que el gracioso de turno hiciese de las suyas. Tampoco son ustedes helenos que, quizá al escuchar lo rítmico del verso lo hubiesen danzado de una manera concreta. No. No lo son, ni yo tampoco, pero ello no nos priva de comprender que, en otras épocas, lo rítmico del poema, la música de la poesía, era mucho más que un simple componente que con el tiempo se abandonó. Quizá entonces Solaris sí sea comprensible. Quizá ahora sí tenga sentido, desde este inicio y con esta unión, empezar a escribir sobre música. Ahora sí, pues, escuchen y lean.

Non omnis moriar: sepan más.

Carlos Chávez (1899-1978) fue un compositor mexicano sobre el que el México revolucionario construyó su identidad musical. Para el compositor esto fue tanto bueno como malo, porque lo cierto es que su carácter de vanguardista se ve eclipsado por su vertiente nacionalista. Concretamente la obra que se propone, la Tocatta para percusión, compuesta en 1942, es uno de los mejores ejemplos de su música contemporánea de vanguardia.

Pierre Schaeffer (1910-1995) es un compositor francés que creó la llamada música concreta, teorizada previamente en su Tratado de los objetos musicales. La música concreta fue una vanguardia musical que consistía en la utilización del sonido mundano (del día a día, por tanto no producido por instrumentos académicos convencionales) descontextualizado de la interpretación, fijándolo, por primera vez, en un soporte analógico que a su vez era manipulable. Sus prosopopeyas son las obras más representativas del movimiento.

¿Se han fijado en que los vanguardistas viven mucho? ¿Creen que demasiado?

Siempre hay #poetasenCercanías, pero esta semana MÁS (vía 2 – vagón 08)

Si es cierto que en la variedad está el gusto, el sábado pasado disfrutamos de un banquete de pluralidad en la última sesión del #poetasenCercanías que, como cada quince días, tuvo lugar en The October Press. Buen ambiente, buena compañía y, como siempre, la presencia de tres buenos poetas, que cogieron el tren para acercarse a pasar con nosotros otra mañana de sábado. Esta sesión, además, tenía algo de especial: era la primera actividad de nuestro primer festival de poesía «…pero esta semana MÁS».

La sesión discurrió dentro de los cánones que nosotros mismos establecimos para este ciclo y esta vez no hubo sorpresas en el discurrir del recital. Otra cosa es que las emociones de todo tipo anduvieran campando a sus anchas entre los asistentes, que lo hicieron, sin dejar un minuto para el descanso o para la distracción.

El papel de anfitriona corrió a cargo de la jovencísima poeta ilicitana Andrea Gimeno, una escritora inédita que, sin embargo, ha visto ya poemas suyos recogidos en algunas publicaciones, entre las que cabe destacar el número SEIS de la revista La Galla Ciencia, «Minoría Virgiliana II». Con su voz calmada y queda, nos recitó varios de sus poemas, breves, concisos y repletos de referencias que ella misma fue explicando.

Desde Murcia, se acercó para acompañarnos otro poeta inédito, Juan Manuel Sanchez Meroño. Él, por su parte, forma parte del núcleo del Colectivo Iletrados de Murcia y, entre otras labores, se encarga de la maquetación del fanzine Manifiesto Azul, que se publica anualmente y que va ya por el número 17. En sus poemas descubrimos elementos fuertemente apegados a la realidad y a la experiencia. Diseñó su intervención alrededor del motivo del viaje, del alejamiento y la huida, pero sabiendo siempre dónde volver.

El último y atrevido poeta —llegado por carretera nacional desde Valencia—, fue David Trashumante, natural de Logroño, circunstancia que llevó a alguna que otra broma. Es autor de una prolífica obra y un experto en la corriente performativa de la poesía, y así nos lo demostró con textos de A viva muerte o Tópo. Su recital, su voz potente y modulada, hizo vibrar a todos los asistentes.

Tras los bises de rigor, y tras recordar a los asistentes que el festival se prolongará toda la semana con actividades de lunes a sábado, sólo nos quedó aplaudir y disfrutar del vermut (con aceitunas y limón, como debe ser).

Reflejos en un ojo dorado (Carson McCullers)

mccullersEl pasado mes de febrero se cumplió el centenario de su nacimiento y el próximo mes de septiembre se cumplirán cincuenta años de su muerte. Ella es, porque siempre será mientras exista su obra, Carson McCullers (Georgia, 1917). En Reflejos en un ojo dorado la autora sitúa la acción en un centro militar recóndito en un islote, creando de esta manera una parcela física acotada a unos lugares que se repiten durante toda la narración y que, con el paso de la misma, el lector conocerá ya como su propio barrio; pues las minuciosas descripciones de las casas, los senderos, el bosque y todo lo que rodea la vida de los personajes, así como el clima y todas las sensaciones relacionadas con él hacen muy fácil el viaje desde nuestro sillón al cuartel militar.

Con tan sólo cinco personajes, McCullers consigue crear una historia emocionante y cada vez más intrigante hasta llegar a un final que, aunque previsible, no es el esperado. El capitán Penderton, un hombre cobarde y de sentimientos reprimidos, está casado con Leonora, una mujer fuerte, valiente y campechana, cosa que enerva a su marido. Además se suma el hecho de que Leonora mantiene una relación con el comandante Langdom, de la cual su marido es sabedor así como Alison, la mujer del comandante, sin embargo ambos callan y hacen como que no pasa nada. Si a todo esto añadimos a un soldado peculiarmente raro ya tenemos los ingredientes perfectos para la historia en la que la autora expone de forma brillante la doble moral, lo importante de guardar las apariencias en una sociedad como la de entonces en el entorno militar y los peligros de la hipocresía, especialmente con uno mismo.

Como es habitual en su obra, Carson McCullers crea unos personajes incomprendidos, luchadores fuera de lugar, que se sienten incómodos con su vida.  Unos personajes que deben lidiar consigo mismos, esforzarse por aplacar sus sentimientos más profundos y reprimir las palabras que quedan sólo en pensamientos. De una forma un tanto sutil, también se hace referencia al racismo a través de los sirvientes. La relación entre Anacleto, el sirviente de su «ama» la señora Langdom y el comandante da fe de ello. Y el sentimiento de superioridad del soldado Williams ante los demás, sean quienes sean, que los ve y piensa que están ahí del mismo modo que existen los negros, como algo sin remedio pero con lo que hay que convivir.

Esta es una historia en la que al principio parece todo muy normal, con unas vidas en las que todo sucede como se supone que debe suceder. Pero los lectores pronto se percatarán de que nada es lo que parece y que detrás de una sonrisa puede haber unos ojos llenos de odio. Nadie es lo que aparenta ser y todos somos lo que pensamos estando a solas y no le contamos a nadie. La señora Langdom, enferma del corazón y a la que todos toman por loca, es la más cuerda de todos; sin embargo Leonora, a quien todos ensalzan y admiran, es la que está un poco «retrasada mental». Esta paradoja da mucho que pensar. Pocos como McCullers logran plasmar la psicología del ser humano, sin caer en tecnicismos ni lenguaje enrevesado. De la manera más fácil y sencilla la autora transmite esos pensamientos que sus propios personajes no son capaces de expresar y muestra sus vidas vistas por lo que se espera de ellos, según los demás creen saber y conocer, pero que no tiene nada que ver con quienes realmente son.

Reflejos en un ojo dorado
Carson McCullers (Seix-Barral, 1988)
Erratas encontradas: 7.

Precoz (Ariana Harwicz)

precoz ariana harwiczLa editorial barcelonesa :Rata_ inauguraba su catálogo el pasado mes de noviembre. Entre sus primeros títulos el lector puede toparse con la tercera nouvelle de Ariana Harwicz. Precoz ya había sido publicada en 2015 por Mardulce, sello argentino como la autora. En esta obra, la autora se enreda en una trama con bases muy similares a las que caracterizan tanto Matame amor como La débil mental: la relación tortuosa entre una madre y su fruto.

En esta ocasión, Harwicz refleja el amor perturbador y posiblemente insano que se establece entre la narradora y su hijo adolescente, de quien depende en lo psicológico y casi en lo físico. También pueden verse, sin embargo, la enfermedad, la locura producida por un amor no correspondido, la sexualidad desbordada —incluso desesperada, cabría decir—, la decadencia social del entorno.

A pesar de la cantidad de información que contiene Precoz, lo destacable del texto, y con total seguridad lo destacable de la producción literaria de la escritora argentina es el uso de la palabra como cuchillo. Narrada sin asideros, su último libro es un torrente apenas controlado por los márgenes de sus 101 páginas. En una danza macabra bailan voces y tiempos distintos, como resplandores concretos en medio de un viaje psicotrópico. Contra la lírica hiriente, la oralidad; contra lo visceral, las más grandes muestras de amor.

No debe resultar este comentario demasiado extenso en relación a la obra de la que trata. Decía Iolanda Bataller, responsable de la editorial, que en :Rata_ «quieren libros escritos desde la necesidad. Libros escritos desde la rabia. Libros sin concesiones», y probablemente lo están consiguiendo. No queda, pues, mucho que añadir. Para muestra: Precoz.

Precoz
Ariana Harwicz (:Rata_, 2016)

Erratas encontradas: 2.

El plagio de Jeff Koons

​La noticia de que Jeff Koons y el Pompidou han sido obligados a pagar 20.000 euros a los herederos del fotógrafo francés Juan-François Bauret en concepto de plagio por la obra «Naked», del artista norteamericano, traspasa la simple anécdota. Incluido dentro de la tendencia denominada como «posparopiacionismo», que emerge a mediados de los años 80, Koons es un autor cuyo éxito mundial se ha cimentado en la utilización explícita de imágenes y objetos pertenecientes a la cultura popular, y cuya «descontextualización» artística resultó siempre tan impactante como escandalosa. Este procedimiento había conocido precedentes inmediatos, en los que –como en el caso de Sherrie Levine o Richard Prince- las obras de otros autores célebres de la historia del arte eran reproducidas sin más, con leves o ningún retoque, y exhibidas bajo la firma de sus «apropiadores». La cita de la fuente original salvaguardaba a estos artistas de ser denunciados por plagio, y situaba la creación artística en el abismo representado por la muerte de la originalidad e, incluso, de la idea del autor.

​A la izquierda, Enfants (Jean-François Bauret); a la derecha, Naked (Jeff Koons).

​La doble cuestión que se levanta a resultas del «caso Koons» es: en primer lugar, ¿por qué el artífice de «Banality», en lugar de apropiarse directamente y sin tapujos de la fotografía de Beuret, ha elegido una estrategia que, a todas luces, constituye un plagio encubierto? Y, en segundo lugar y por consiguiente, ¿cuáles consecuencias tendrá esta decisión judicial sobre un tipo de práctica artística, completamente generalizada, y que recurre a la réplica de obras preexistentes de otros autores? ¿Supondrá este dictamen el golpe de gracia al apropiacionismo, que, desde Duchamp, ha supuesto la propuesta artística más revolucionaria del último siglo? ¿Se ha puesto finalmente un límite legal a este tipo de «elaboración conceptual», que liberó a la experiencia artística de la obligación de hacer un producto ex novo, desde la nada? Evidentemente, el desliz de Koons explicita el divismo de un artista que ha perdido toda la magia y encanto de los años 80 para convertirse en una simple y vulgar factoría de mercancías sin valor discursivo alguno. Su autoconsideración como alguien que está más allá del bien y del mal demuestra la perversión que, en este mundo hipermercantilizado, han sufrido estrategias de una envergadura intelectual tan lúcida como la apropiacionista.