Canción de cuna para un mundo roto

Anita LaskerLa mujer que aparece en la imagen es Anita Lasker. Deportada a Auschwitz en 1943, logró burlar a la muerte gracias a un violonchelo. Sus conocimientos musicales le permitieron formar parte de la orquesta de mujeres del campo, en la cual ejerció de violonchelista hasta su liberación. Pertenecer a alguna de las orquestas de los campos de concentración evitaba que los presos fueran incluidos en los ‘Kommandos’ abocados a la explotación, la tortura y, finalmente, las cámaras de gas. Si a la música se le otorga un poder salvífico, la vida de Anita Lasker parece demostrarlo. Sin embargo, como en la música misma, todos los matices son importantes: «Hay que escuchar esto temblando: los cuerpos desnudos entraban a las cámaras de gas en medio de la música», la música en Auschwitz hacía el mal. Así lo recoge Pascal Quignard en uno de los tratados de El odio a la música, una reflexión acerca del papel que ésta cumplió durante el Holocausto.

Al tratarse de un poder, plantea Quignard, la música puede vincularse a cualquier poder, convoca, obliga a obedecer. La escucha y la obediencia ―y es ésta una de las ideas que vertebra el libro― van cogidas de la mano porque «el oído no tiene párpados»1, porque la música se cuela, inevitablemente lo hace, tímpano abajo se cuela para convertir al cuerpo entero en su presa. Así es como se explica que las mismas piezas que salvaron a Anita Lasker de la barbarie fueran las que cada mañana empujaban a los prisioneros, con su ritmo de marcha triunfal, hacia el trabajo extenuante o el vientre ácido y oscuro de la muerte. Así es como la música pudo cumplir su rol ―y fue crucial― durante el genocidio, ser protagonista indiscutible de «la determinación con la que algunos hombres se propusieron aniquilar hombres»2.

Uno de los testimonios más conmovedores de cuanto la música significó en los ‘Lager’ es el de Primo Levi, que escribió Si esto es un hombre después de haber sobrevivido a Auschwitz y lo hizo, lejos de la rabia y el deseo de acusar a los culpables, desde el impulso de su liberación interior y con la finalida última de dar a conocer al mundo el odio del que el hombre se había alimentado, la atrocidad de la que había sido capaz. Entre sus páginas cuenta:

Las marchas y canciones populares que le gustan a todos los alemanes están grabadas en nuestras mentes, será lo último del Lager que olvidemos: son la voz del Lager, la expresión sensible de su locura geométrica, de la decisión ajena de anularnos primero como hombres para después matarnos lentamente.
Cuando suena esta música sabemos que nuestros compañeros, afuera en la niebla, salen en formación, como autómatas; tienen las almas muertas y la música los empuja, como el viento a las hojas secas, y es un sustituto de su voluntad. La voluntad ya no existe: cada latido se convierte en un paso, en una contracción refleja de los músculos deshechos. Los alemanes lo han conseguido. Son diez mil y son sólo una máquina gris: están determinados exactamente; no piensan y no quieren, andan.

Convertida en un monstruo sonoro del que ningún prisionero podía escapar, la música no únicamente aterrorizó a Primo Levi. Quignard rescata en su tratado las vivencias de algunos presos músicos que, a pesar de sobrevivir, como Anita Lasker, quedaron profundamente marcados por la contradicción de su experiencia. Simon Larks, director de orquesta de varios campos de concentración, recogió la suya en Músicas de otro mundo, el libro con el que quiso ahondar sobre el incisivo cometido que a la música se le había asignado en los campos del dolor. Hedda Grab-Kernmayr ingresó en el campo de Terezín y allí cantó a Dvořák, Smetana y Pürglitzer. Cuando fue liberada, no volvió a cantar nunca más y se negó a hablar de música durante el resto de su vida. Karel Frölich, violinista en Auschwitz, matizó que nunca tocaban para un público, ya que éste desaparecía continuamente. Tocaban para el infierno y, por tanto, la música, como expresa Levi, era infernal, era la exaltación última de lo abominable. Incluso después del Holocausto, escribe el químico italiano, «cuando la memoria nos restituye alguna de aquellas inocentes canciones, se nos hiela la sangre en las venas y nos damos cuenta de que haber vuelto de Auschwitz no ha sido suerte pequeña»3. La paradoja a la que tuvieron que hacer frente aquéllos a quienes la música en los campos sirvió de escudo no deja de ensordecernos, como un ruido agudísimo que perfora nuestros oídos, acostumbrados, sin duda, a músicas mucho más amables. Chirría, grita, y el grito se desgañita para expresar, como apunta Quignard, «hasta qué punto la música puede volverse odiosa para quien la amó sobre todas las cosas»4.

Sin embargo, puede que la tenacidad humana para regresar siempre a la esperanza sea igual de fuerte que la tenacidad que empleamos para destruir. El propio Levi anotó en Si esto es un hombre cómo, en raras pero algunas ocasiones, la música nacía en los barracones para, si no hallar consuelo, al menos sobrevivir a los largos, interminables días en los ‘Lager’: la rapsodia yiddish que un coplero canta despertando la generosidad y la melancolía de sus compañeros, las cantilenas interminables de algunos hombres hermanados, recobrados durante algunos instantes en las noches frías gracias a la voz. Música venida de la resiliencia para vencer la vejación, música nacida de la entraña magullada del alma humana, ¿era posible? ¿Acaso después de aquel canto los hombres podían restablecer el silencio y dormir sin miedo? ¿Acaso la música no estaba rota, toda rota?

«Si fuesen a mataros mañana con vuestro hijo, ¿no le daríais de comer hoy?», nos interpela Primo Levi5. La respuesta la tenía Gideon Klein, el pianista checo que, poco antes de morir en Terezín, fue capaz de componer una canción de cuna:


1Pascal Quignard, El odio a la música, Buenos Aires: El cuenco de plata, 2012.
2Pascal Quignard, op. cit.
3Primo Levi, Si esto es un hombre, Barcelona: El Aleph, 1998.
4Pascal Quignard, op. cit.
5Primo Levi, op. cit.

Un comentario sobre “Canción de cuna para un mundo roto

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