El ruido del tiempo (Julian Barnes)

Creo que sus fans lo estábamos esperando desde hace años, más o menos secretamente: un libro de Julian Barnes sobre Dmitri Schostakovich. Ya en La mesa limón (2004) había ensayado un modelo en miniatura de esta última novela, un cuento breve llamado «El silencio» donde parecía intentar restañar, dándole voz, la desolada vejez de otro músico fundamental del siglo xx, el finlandés Jean Sibelius. Barnes empleaba allí la misma rutina narrativa con la que se acerca a Schostakovich en El ruido del tiempo, consistente en inmiscuirse en la intimidad más bien trivial del genio, y desde ahí ahondar en sus miedos y manías, reconstruyendo una memoria personal tan poco indulgente como la escritura que la ilumina. Mordaz, solo en ocasiones amablemente irónico, el narrador convierte la compasión en una responsabilidad del lector que este siempre termina cumpliendo, en parte por la culpa derivada del impúdico escrutinio en que se ha visto arrastrado a participar, en parte por la tragedia que circula bajo la contenida exposición de los hechos. La impresión final era la de que allí había mucho material literario por desarrollar —lo cual, es cierto, es una de las virtudes del cuento—, de modo que parecía solo cuestión de tiempo que el británico terminara cantando la tristísima vida del compositor ruso.

El resultado de este trabajo, acometido en lo que los críticos han querido acotar como «la plenitud» del autor, es una fabulación sobria y realista, asentada con solidez sobre las biografías del músico y la labor de documentación del propio Barnes. Un desarrollo discursivo trabajosamente lineal, veteado por continuos regresos al pasado e inquietas digresiones sobre el presente narrativo, queda contenido en una estructura general bien sencilla: tras un breve introito en cursiva, la novela se divide en tres partes mayores que recorren tres periodos de la vida de Schostakovich. Los dos primeros, separados entre sí por doce años, se desarrollan bajo el mandato de Stalin, y el tema dominante es el de la tortuosa relación del compositor con el poder (el Poder, como aparece siempre en el texto), irrevocablemente conflictiva desde que su Lady Macbeth fuera condenada por el Partido en 1936. En este sentido, la obra es una vívida crónica del utilitarismo torpe e implacable que el régimen hizo del arte y, en particular, de la música, para la que el caso de Schostakóvich resulta paradigmático. Reacio a colaborar pero forzado a hacerlo, el músico vive dividido entre el miedo, el deseo de rebeldía —y los tímidos intentos de manifestarla— y el auto-desprecio por lo que él mismo lee como una larga y degradante sucesión de cobardías. Muy poco cambia la situación en la tercera parte, separada por otros doce años de la segunda, que se sitúa  bajo el gobierno de Kruschev, cuando el Poder, según las palabras de Ajmátova que Barnes recuerda, «se volvió vegetariano».

Penosa y fracturada es la imagen que un narrador omnisciente ofrece de su vida, normalmente a través del filtro del propio Schostakovich. Todo está teñido de su inconsolable pesimismo: el entramado cultural soviético, la idiosincrasia rusa —al margen de la política—, sus relaciones amorosas, los juicios sobre su producción musical, sus pequeñas envidias y vergüenzas. Como sucedía en «El silencio», la posibilidad de la música como bálsamo o vía de fuga queda anulada por su carácter problemático. Si el drama, en el cuento sobre Sibelius, era que no se sentía capaz de continuar escribiendo, en Schostakovich es que no le está permitido, con el añadido de que el narrador, aunque hace de la música un tema recurrente, la excluye de, digámoslo así, el nivel profundo de la escritura. Solo cuando hacia el final se mencionan los cuartetos de cuerda parece que los lectores intuimos ese vínculo entre vida y música que esperábamos cuando esperábamos este libro, y solo en el brevísimo cierre, que retoma y termina el episodio de la introducción, la música aparece como protagonista central, e insinúa, quizá bordeando lo cursi, una vía de redención o, cuanto menos, de consuelo para el ruso.

Tal vez la «plenitud» de Julian Barnes no se manifiesta aquí con el brillo de otras obras como, por ejemplo, Nada que temer, pero en cualquier caso El ruido del tiempo está escrito con la firmeza de un maestro, y logra bosquejar con lucidez fragmentos de la Historia y la condición humana sin resultar ampuloso o pretencioso. Tanto si el lector lo abre atraído por Barnes como si lo hace por fidelidad a Schostakovich, dudo que se sienta defraudado.

(Julian Barnes, The noise of time, London, Vintage, 2016)

Damien Hirst, arqueólogo submarino

Hacía tiempo que no se sabía nada de él y que la imagen que perseveraba en la memoria de su prolija obra eran los animales disecados de Historia natural, las monótonas instalaciones sobre farmacias, y las insoportables concesiones comerciales de sus infinitas series Spot Paintings y Butterflies. Pero he aquí que Damien Hirst, tras un largo periodo de inactividad, reaparece en la escena artística con una exposición cuanto menos sorprendente: en la sede de la Fundación de François Pinault en Venecia, el artista británico presenta Tesoros del naufragio del «Increible»; una muestra integrada mayoritariamente por la colección de Cif Amotan II, otomano cuya embarcación se hundió en las costas de Zanzíbar hace dos mil años, y en cuyo rescate Hirst participó activamente. Entre esculturas y objetos egipcios, griegos y romanos, Hirst introduces trabajos propios con alusiones a personajes y «diosas» de la cultura contemporánea como Mickey Mouse, Kate Moss o Rihanna. Y, a la entrada a la exposición, una frase de su propia cosecha marca el camino intelectual que ha de seguir el espectador para entender cuanto pasa ahí dentro: «En algún lugar entre la mentira y la verdad yace la verdad».

Evidentemente, en este periodo de «mentiras verosímiles» y de «verdades mentirosas», el concepto de verdad ha perdido cualquier carácter referencial a la hora de enjuiciar y valorar la realidad. Desde el 11-S la frontera entre lo real y lo ficticio se ha difuminado, y la perversión de los hechos ya no se considera una anomalía sino una estrategia más. La historia fue de una manera, pero la forma de contarla es múltiple. Y es frente a las múltiples problemáticas ocasionadas por esta elasticidad adquirida por la idea de verdad que Damien Hirst  pretende situar al espectador. Su manipulación de la historia, lejos de resultar sutil, es exagerada y no exenta de cierto gamberrismo. Pero da igual. Su exposición abunda en cómo las nuevas estrategias de «gestión» de la verdad ya no pretenden ocultarse tras escurridizos ejercicios de homologación: aunque la inserción parezca en un principio brusca, insultante para la inteligencia, el contraste se torna de inmediato en casi invisible, y el elemento «alien» termina por normalizarse y asimilarse como verídico. Una vez abierta la puerta, la abertura no es selectiva —lo tolera todo. Las grandes mentiras de la historia pronto serán nuestras grandes verdades, y viceversa.

Lo posible es un infraleve

De todos los rasgos específicos de la obra y pensamiento de Duchamp, uno de los más fascinantes es el término infraleve. Para el artista francés viene a definir el gesto mínimo, sutil, apenas perceptible: el calor de un asiento que acaba de dejarse, el sonido del roce de los pantalones al caminar, las puertas del metro cuando alguien pasa en el último momento, las caricias, el aliento vital sobre los espejos.

Lo posible es un infraleve, dijo Duchamp. En el fondo, se trata de la expresión mínima, la energía latente, perdida, que habla de lo que queda y lo que sobra, lo que no puede ser medido, lo que resta sin resto apenas perceptible y sin embargo. Apostar por lo infraleve permite un cambio de percepción sobre el conjunto de pequeños y casi inadvertidos cambios que suceden a diario en el ámbito de lo cotidiano.

La obra Aire de París habla por sí misma de esta idea, al tiempo que constituye un ready-made fundamental en la obra de Marcel Duchamp. La pieza es en sí misma una ampolla farmacéutica, vaciada de su contenido y envuelta de misterio. En 1919, los coleccionistas estadounidenses Walter y Louise Arensberg piden al artista que les traiga de su viaje a Europa novedades y aires de París. Durante su estancia, el francés piensa en llevarles un regalo de la ciudad. Se dirigió entonces a una farmacia donde pidió una ampolla de vidrio y construyó una gota de cristal con aire de París. A su regreso en Estados Unidos, ofrece a sus amigos una frágil y bella burbuja de vidrio en la que se depositan 50 cc del aire de París. La pieza es la cápsula protectora que guarda y envuelve el aire de una ciudad valiosa y vital para un Duchamp que en más de una ocasión se definió a sí mismo como un «respirador».

Bien mirado, Aire de París (1919) como infraleve no deja de ser una forma de señalar instantes en la contemplación de la vida cotidiana como el asunto en el que reside la verdadera materia del arte. Como el vaho sobre las superficies pulidas, el sabor del humo que queda en la boca al fumar, la distancia que separa a la sombra del suelo. Lo infrafino de nuevo, el gesto tenue, sutil, que queda en la orilla de las cosas. Algo parecido a lo que sucede en el conocido poema de Borges, titulado «Los justos». Algo así, gestos que se ignoran y parecen estar salvando el mundo a cada instante.

«Un hombre que cultiva su jardín, como quería Voltaire. / El que agradece que en la tierra haya música. / El que descubre con placer una etimología. / Dos empleados que en un café del Sur juegan un silencioso ajedrez. / El ceramista que premedita un color y una forma. / El tipógrafo que compone bien esta página, que tal vez no le agrada. / Una mujer y un hombre que leen los tercetos finales de cierto canto. / El que acaricia a un animal dormido. / El que justifica o quiere justificar un mal que le han hecho. / El que agradece que en la tierra haya Stevenson. / El que prefiere que los otros tengan razón. / Esas personas, que se ignoran, están salvando el mundo».

Nexo: escribir sobre música

Escribir sobre música siempre tiene algo de erróneo. Aunque es casi una necesidad para quien de algún modo busca, también de forma errónea, comprender el concepto sonoro desde una perspectiva literaria. Son mundos similares, semánticos, pero la comunicación entre ellos es siempre algo difusa. Es algo parecido a lo que ocurre en Solaris cuando Kelvin reconoce la imposibilidad de comunicación con el gran océano protoplasmático, que asegura inteligente, pero no cognoscible desde su percepción, o lo que es lo mismo, desde su lenguaje.

Perdonen la referencia a Lem y al estructuralismo, se me ve el plumero. Aun así, estoy aquí para hablarles de música. Y permítanme asumir la primera persona y presentarme ante ustedes para hacer algo diferente el presente artículo. Vamos a intentar llevar a la performatividad este escrito, para al menos estar más cerca de la idea del momento sonoro que sólo vive en un instante determinado. Por ello, voy a intentar interactuar con el lector desde aquí y, además, les sugiero una metodología para leerme, al menos en el escrito presente y quizá también en los artículos siguientes. En primer lugar, necesitan acceso a la música para leer sobre música, así que les propongo que tengan a mano cualquiera de las muchas formas modernas maravillosas de escuchar (y concebir, claro) la música. En segundo, abran los oídos y los ojos y veamos si al menos conseguimos hacer más amena la lectura y la escucha que les voy a proponer.

La naturaleza de la música, al menos a día de hoy, es algo extraño. No sabemos realmente delimitar en muchas ocasiones cuál es la diferencia, la línea divisoria, entre música y sonido o ruido y sonido. Tampoco sabemos si el ruido es o no es música. Los límites del arte, como ocurre en muchísimos artes contemporáneos, son afortunadamente inexistentes. Bien, quiero que asuman esto en primer lugar, lo de ordenación de los sonidos en altura y tiempo suena un poco a diccionario castizo, y ya ha sido olvidado. La música es siempre algo más, aunque no sepamos muy bien el qué. Sin embargo, hay algo que toda música tiene. Busquemos un elemento concreto que aparezca en cualquier música que se les ocurra, inclusive en aquellas vanguardias tan abstractas como ésta: [Audición: Prossopopeé I, de Pierre Schaeffer]. Piénsenlo mientras suena esta maravilla o desfalco contra la humanidad; la crítica, de momento, a su elección.

¿Y bien? Supongo que se habrán dado cuenta de que todo sonido tiene una frecuencia determinada y un ritmo determinado. El problema de la frecuencia, o lo que habitualmente se conoce como altura, es que cuando es indeterminada (como cualquier instrumento de percusión, habla o sonido mundano) el oído no la percibe como melódica. Esto es un poco difuso y me gustaría volver aquí en otro momento, pero lamentablemente no es la finalidad del presente artículo (sí, tengo una finalidad, aunque no lo parezca), así que pidiendo perdón vamos a olvidar la frecuencia para centrarnos en algo que el oído siempre percibe: el ritmo. Como es lógico, todo sonido dura algo, ya sea de modo individual o en un contexto de repetición o variación, por tanto, el ritmo siempre es perceptible y fácilmente comprensible sin, como ocurre con el concepto de frecuencia, un estudio acústico previa reflexión pormenorizada. Sigamos: el ritmo es algo que tiene toda música, pero quizá piensen que extrapolo diciendo que todo sonido rítmico (lo que equivale a decir: todo sonido) es música. Bueno, teniendo en cuenta que ya deben de haber terminado de escuchar la obra de Schaeffer, un clásico de la música concreta, deben de haber comprendido que la conceptualización de la música hace tiempo que dejó de ser sencilla. Quizá dediquemos en el futuro algunos párrafos a este tema de candente interés, pero ahora quiero volver a la importancia del sonido rítmico. Quizá un ritmo (qué concepto más difícil, por cierto) en sí no sea musical, pero creo que nadie dudará si utilizamos un ritmo concreto de manera artística intentando con ello conseguir un todo con finalidad estética. Como ejemplo perfecto de música rítmica les propongo esto: [Audición: Toccata para percusión, de Carlos Chávez] algo realmente interesante. Hasta mitad de la obra que entran los laminófonos (familia de los xilófonos, marimbas, etcétera) no aparece ningún sonido con altura determinada, sino un contrapunto de percusiones y ritmos enfrentados.

De nuevo la crítica es cosa suya, yo sólo propongo. Ahora quiero hacer un poco de extrapolación entre artes. La obra anterior demuestra ya la posibilidad de hacer música con sonidos indeterminados de manera fehaciente. La utilización del material sonoro rítmico puede configurar una obra musical en su totalidad de manera autónoma. Ahora quiero romper y hablar de prosodia. Del componente rítmico del lenguaje. Todo texto, escrito u oral, es inherentemente prosódico. El lenguaje y su diferenciación entre sílabas tónicas y átonas así lo configura, y hace de lo rítmico una parte fundamental de la poesía y una parte poco o nada importante en la prosa. No quiero ponerme a dilucidar el problema de dónde está la separación en la literatura actual entre la poesía y la prosa, cuestión interesante de debatir, pero difícil de concluir. En lo que creo que estaremos de acuerdo es en que, entre prosa y poesía, es en la segunda donde el ritmo es uno de sus elementos constituyentes y prioritarios. Aunque la poesía actual tiende a centrarse en la métrica libre del verso, convirtiendo las estrofas y el poema en sí en algo polimétrico, lo cierto es que este tipo de versificación no ha sido norma históricamente hablando. Lo habitual en la historia de la literatura ha sido, como ustedes ya saben, componer el verso en la totalidad de un poema con un metro determinado y predispuesto.

Los metros de los poemas no son exclusivamente algo ornamental, sino mucho más. Y esto lo avala el teatro español de los siglos XVII y XVIII, contexto artístico donde algunos metros concretos están asociados a algunos afectos y situaciones determinados. Con un público que acudía masivamente, la poesía del teatro pudo desarrollar una serie de situaciones tópicas en las comedias que siempre tenían, a fuerza de costumbre, unos metros característicos. El público, también a fuerza de escucharlos siempre repetidos, estaba educado en la percepción de estos metros situacionales, aun cuando la mayoría de esta población fuera de seguro analfabeta. La redondilla, por ejemplo, se asociaba a la declaración amorosa; las décimas, a las quejas; las seguidillas, a los ámbitos cómicos o pastorales; y, entre estos, muchos más que podemos estar seguros que ya estaban claros a principios del siglo XVII, puesto que ya aparecen descritos en el Arte nuevo para hacer comedias en este tiempo (1609) de Lope de Vega. El público asumía la transliteración de los metros concretos, independientemente de lo que dijese en sí el poema. Cuando aparecían unas seguidillas, un poema tan característico cuya métrica se aprecia en las primeras estrofas, el público ya lo situaba en un contexto cómico, mundano o popular, al margen de lo que la acción realmente estuviese representando. Los dramaturgos, por supuesto, utilizan este recurso metateatral para contraponer o potenciar afectos concretos en la escena. Es el componente exclusivamente rítmico del verso el que, en primer lugar, sirve como esqueleto a la hora de componer el poema, y, en segundo, el que aporta información ajena al espacio plenamente escénico. Es la música de la poesía, el componente plenamente rítmico.

El ritmo es música, y la poesía es ritmo. Quizá por ello la palabra música deriva etimológicamente de la palabra griega mousiké, que hace referencia a la vez a la poesía, la música y la danza. En esencia, al ritmo y a sus consecuencias en el lenguaje, la percepción sonora y en el movimiento del cuerpo. Actualmente, y tras una odiosa tendencia decimonónica a la estandarización, es complicado entender la música de modo exclusivamente rítmico. Sin embargo, tras las benditas vanguardias (no tanto por su resultado sonoro como por su papel rompedor) esta percepción ha cambiado y, gracias a eso, podemos volver la vista a la Hélade y quizá entender un conjunto estético más global. Y, también, si han entendido el carácter estético de Chávez y Schaeffer, quizá les sea más fácil entender lo que propongo.

El ritmo condiciona, el ritmo en sí, el ritmo configura. El ritmo hace poesía, y también música. Y por ello he creído lógico exponer todo este anacrónico collage que sirve de nexo entre música y poesía. Sin embargo, es cierto: no son ustedes majas o majos que van al teatro del Buen Retiro en una calurosa noche del agosto madrileño de 1762. Si así fuera se habrían dado cuenta de que las dos primeras frases de este párrafo son unas seguidillas al uso, y ya tendrían la sonrisa en el rostro esperando que el gracioso de turno hiciese de las suyas. Tampoco son ustedes helenos que, quizá al escuchar lo rítmico del verso lo hubiesen danzado de una manera concreta. No. No lo son, ni yo tampoco, pero ello no nos priva de comprender que, en otras épocas, lo rítmico del poema, la música de la poesía, era mucho más que un simple componente que con el tiempo se abandonó. Quizá entonces Solaris sí sea comprensible. Quizá ahora sí tenga sentido, desde este inicio y con esta unión, empezar a escribir sobre música. Ahora sí, pues, escuchen y lean.

Non omnis moriar: sepan más.

Carlos Chávez (1899-1978) fue un compositor mexicano sobre el que el México revolucionario construyó su identidad musical. Para el compositor esto fue tanto bueno como malo, porque lo cierto es que su carácter de vanguardista se ve eclipsado por su vertiente nacionalista. Concretamente la obra que se propone, la Tocatta para percusión, compuesta en 1942, es uno de los mejores ejemplos de su música contemporánea de vanguardia.

Pierre Schaeffer (1910-1995) es un compositor francés que creó la llamada música concreta, teorizada previamente en su Tratado de los objetos musicales. La música concreta fue una vanguardia musical que consistía en la utilización del sonido mundano (del día a día, por tanto no producido por instrumentos académicos convencionales) descontextualizado de la interpretación, fijándolo, por primera vez, en un soporte analógico que a su vez era manipulable. Sus prosopopeyas son las obras más representativas del movimiento.

¿Se han fijado en que los vanguardistas viven mucho? ¿Creen que demasiado?

El plagio de Jeff Koons

​La noticia de que Jeff Koons y el Pompidou han sido obligados a pagar 20.000 euros a los herederos del fotógrafo francés Juan-François Bauret en concepto de plagio por la obra «Naked», del artista norteamericano, traspasa la simple anécdota. Incluido dentro de la tendencia denominada como «posparopiacionismo», que emerge a mediados de los años 80, Koons es un autor cuyo éxito mundial se ha cimentado en la utilización explícita de imágenes y objetos pertenecientes a la cultura popular, y cuya «descontextualización» artística resultó siempre tan impactante como escandalosa. Este procedimiento había conocido precedentes inmediatos, en los que –como en el caso de Sherrie Levine o Richard Prince- las obras de otros autores célebres de la historia del arte eran reproducidas sin más, con leves o ningún retoque, y exhibidas bajo la firma de sus «apropiadores». La cita de la fuente original salvaguardaba a estos artistas de ser denunciados por plagio, y situaba la creación artística en el abismo representado por la muerte de la originalidad e, incluso, de la idea del autor.

​A la izquierda, Enfants (Jean-François Bauret); a la derecha, Naked (Jeff Koons).

​La doble cuestión que se levanta a resultas del «caso Koons» es: en primer lugar, ¿por qué el artífice de «Banality», en lugar de apropiarse directamente y sin tapujos de la fotografía de Beuret, ha elegido una estrategia que, a todas luces, constituye un plagio encubierto? Y, en segundo lugar y por consiguiente, ¿cuáles consecuencias tendrá esta decisión judicial sobre un tipo de práctica artística, completamente generalizada, y que recurre a la réplica de obras preexistentes de otros autores? ¿Supondrá este dictamen el golpe de gracia al apropiacionismo, que, desde Duchamp, ha supuesto la propuesta artística más revolucionaria del último siglo? ¿Se ha puesto finalmente un límite legal a este tipo de «elaboración conceptual», que liberó a la experiencia artística de la obligación de hacer un producto ex novo, desde la nada? Evidentemente, el desliz de Koons explicita el divismo de un artista que ha perdido toda la magia y encanto de los años 80 para convertirse en una simple y vulgar factoría de mercancías sin valor discursivo alguno. Su autoconsideración como alguien que está más allá del bien y del mal demuestra la perversión que, en este mundo hipermercantilizado, han sufrido estrategias de una envergadura intelectual tan lúcida como la apropiacionista.