Comité Misterioso del Índice Estético

La primera vez que conocí a alguien que hubiera conocido a Armando Reyna fue en el Tundra, un bar de Barrio Sur, en Montevideo. Habíamos ido a ver un show de Leo Maslíah, y en el intermedio un chico que llegó a tocar el bajo con Reyna sacó el tema. Ahora, hacía tiempo que yo intentaba encontrar cosas de o sobre Reyna, con nula fortuna; el bajista me ofreció la primera cita textual que pude recoger. Armando la escribió décadas atrás, a finales de los 70, en una servilleta de bar, algo borracho, me dio a entender. Decía:

La música tiene que curar, o hacer más daño
el resto es mobiliario

El bajista me enseñó una foto de la servilleta en el móvil; por lo visto estaba orgulloso de conservar la reliquia, y acostumbraba a enseñársela a la gente (pero, ¿a qué tipo de gente le interesa ver fotos de servilletas garabateadas por Armando Reyna? Y, a gente como nosotros, me dijo riéndose).

Como suele suceder en Reyna, la frase es drástica y desprecia el punto medio, pero ahí está su virtud, habitualmente. Temo que ya no le hicimos mucho caso a Maslíah, y durante el resto de la noche estuvimos discutiendo sobre aquello, y aunque el chico me contó más anécdotas del escritor, no pudo decirme mucho más sobre sus textos. Más adelante, cuando conseguí una fotocopia de Fermata (Montevideo, autoeditado, 1947), la primera colección de ensayos del mexicano, volví a encontrar esa idea pero no esa frase, repartida en varios textos breves. Se merece una consideración, o, cuanto menos, una aproximación superficial.

Para mí lo más llamativo es que, a pesar de la insistencia en la idea, Reyna nunca mencione a Eirk Satie. Aunque la composición casi nunca se escuche en concierto, la existencia de la Musique d’ameublement de Satie sí es conocida, y, si no lo es la composición, sí el concepto, creo. Afortunadamente, el francés dejó algunas notas al respecto en sus desaforados escritos, y «Mobiliario musical» puede encontrarse, traducido al castellano, en las Memorias de un amnésico publicadas por Árdora (Madrid, 2005, con traducción de Loreto Casado). Satie explica: «[la Musique] se pone en ocasiones en que la música no pinta nada. Por ejemplo, se tocan “Valses”, “Fantasías” de Ópera & otras parecidas, escritas con otro objeto. Nosotros queremos lanzar una música compuesta para satisfacer las necesidades “útiles”. El Arte no entra dentro de estas necesidades. La Música de mobiliario crea vibración; no tiene otra finalidad; desempeña la misma función que la luz, el calor & el confort en todas sus formas». Siguen algunas sentencias en forma de eslogan publicitario. La última, que cierra el pasaje: «no se duerma sin escuchar un fragmento de Música de mobiliario o dormirá usted mal».

Parece lógico que Reyna «sintonizara» estéticamente con Satie, como había sintonizado con Felisberto Hernández, con Busoni en una entrevista de la RAI Busoni comenta que se cartearon, aunque esa correspondencia, obviamente, no se ha publicado, o con Mario Levrero durante sus últimos años, y además fue tan poco celebrado como todos ellos, con excepción del italiano. Sin embargo, los paralelismos entre la historia bibliográfica de Reyna y Satie son numerosos y, como he dicho, si es relativamente difícil reunir todos los escritos de Erik Satie, lo es mucho más reunir los de Armando Reyna, y en todo caso es de suponer que durante los años 30 y 40, en Sudamérica, encontrar algo de lo poco que Satie había publicado en los fanzines parisinos debía ser prácticamente imposible. Sabemos, no obstante, que su música ya se interpretaba en Buenos Aires y Montevideo, al menos desde 1920.

El ejemplo que propone Reyna en Fermata parte de las variaciones de Chopin sobre el dúo «La ci darem la mano», de Don Giovanni. Cabe mencionar que el desprecio de Reyna por la música romántica es conocido entre sus lectores, pero, aunque no me queda claro por qué, siempre salvaba a Chopin y a Brahms de la quema y, de hecho, la Fuga en La menor del polaco (op. póstuma) le parecía, literalmente, «de lo mejor del XIX». Ello no deja de sorprender, teniendo en cuenta que la primera parte de la frase de la servilleta podemos llamarla el primer verso es una vindicación sin reservas de la música como emoción, o eso parece de entrada. Las variaciones sobre Mozart, en cualquier caso, eran para Reyna el colmo de lo superfluo, «un preludio demasiado largo para un onanismo flojo, hipotenso y torpemente cerebral», escribe en su ensayo. «No es posible encontrar allí ninguna intensidad, ninguna hilacha de verdad, y el virtuosismo aburguesado con que Chopin intentaba enmascarar su desmañado desarrollo de una idea ya cursi y pobre de Mozart no hace sino alejarme más de lo que me gustaría encontrar ahí: un muro o un océano, pero nada parecido a esta materia blanda y saltarina, este paupérrimo ejercicio juvenil».

Ahora bien, cuando se leen los ensayos en conjunto resulta natural asociar esa contraposición con la anterior; la música tiene que curar (ser, para el oyente, como un océano) o hacer más daño (ser, para el oyente, como un muro; de hecho, ser un muro). Otras sugerencias en los ensayos de Fermata apuntan al mismo tipo de divisiones binarias en lo concerniente a la música, de las que no podemos obviar la más drástica: la música es buena o es mala y, más allá de la pericia técnica de los compositores o de los intérpretes, si no cura o duele, será mala.

Hay un pasaje que vale la pena reproducir, y que recuerda vivamente a ese inicio de Roberto Bolaño en Los sinsabores del verdadero policía, en el que se divide a los (buenos) poetas en una clasificación etimológica de arcángeles, tronos y potestades del dios de los homosexuales. Las particiones de Reyna son, como he dicho ya, binarias, pero la aparente arbitrariedad en los criterios, que pudiera ocultar bien un sistema complejo, bien el puro gusto personal, es idéntica a la del novelista chileno:

Lo que quiero decir es que, por ejemplo, naturalmente las corales de Buxtehude son como un océano, o que todo Beethoven es un océano con sus tormentas y sus calmas, mientras que El arte de la fuga es un muro de indecible belleza, un muro cubierto de escrituras que solo podemos descifrar en apariencia, pero insalvable al cabo. O quiero decir también que hay piezas mixtas, véase la Pasión de Juan del propio Bach, cuya obertura es indiscutiblemente un océano (el ostinato de las cuerdas al inicio, luego recogido por lo tenores) en tormenta (el anhelo de las flautas es el viento) rompiendo contra un muro, aunque el resto de Bach es casi todo como una travesía por el centro del océano, a gran profundidad. La Fantasía cromática es la espuma de unas olas inexplicablemente geométricas. Me parece imposible que esto no lo compartan otros, porque solo se puede pensar en un mar agitado y su resaca con el inicio del segundo de Rachmaninov, aunque luego se vuelva tan banal, y solo se puede pensar en un muro increíblemente grueso con el réquiem de Brahms. No hay que confundirse, cualquiera diría que el allegretto de su Tercera es una gentil corriente marina, pero obviamente se trata de un muro que te hará pedazos: todo su desarrollo es una escalada inconsolable hacia el desaliento. Todo lo bueno de Mozart fluye como un arroyo claro, aunque duela, pero hay músicas que no se pueden atravesar, que son opacas y ese es su genio, eso es Brahms, una arquitectura tan bien trabada que resulta impenetrable (…).

Reyna continúa durante varias páginas, cada vez más contradictorias, pero también llamativamente certeras. Claro; es irrebatible porque es asistemático. Y en un momento dado sí menciona las Gimnopedias, pero no a su autor. Parece seguro, en fin, que Reyna no habría leído a Erik Satie, y quizá a fin de cuentas no sabía nada del concepto de «música de mobiliario», ni mucho menos de uno mucho más vago, y sin explicación alguna del autor, pero al que está orgánicamente vinculado. Está uno de los textos que los amigos del francés encontraron en su habitación de Arcueil-Cachan, tras su muerte, guardados (a miles, insisten los satianos o satistas) en cajas de puros y zapatos, escritas con su impecable caligrafía, desconocidos hasta entonces. Casi todos eran ideas sueltas, dibujos, frases y todo tipo de marginalia marginalia para una obra central que no existe, apuntadas en pequeñas tarjetas sueltas. Por ejemplo:

Personajes

Olon el Rojo.
Konu el Desconfiado

Alborsen.
El que nació de la luna.
Alborsen.

O también, esta vez sin título:

Valle del Macho Cabrío.
Castillo de Seda.
Bosque de Brazos.

Bajo el epígrafe «Sociedades», justo debajo de «Liga contra el Dolor de Tripa», y siempre según la selección de Ornella Volta, leemos: «Comité Misterioso del Índice Estético». Quien haya visto las indicaciones de carácter en las partituras de Satie ya sabe que «misteriosas» es quizá el adjetivo que mejor les cuadra, si queremos tomarlas en serio. Sucede un poco lo mismo con sus impresiones sobre otros músicos: cuando remarca la necesidad de la música francesa de desprenderse del wagnersimo imperante en torno a 1900, recalca la importancia de que los galos construyan «una música propia, sin choucroute», y cuando en contraposición a Wagner habla de Stravinski, afirma: «al escuchar cualquier obra de Igor Stravinsky no pueden sino sorprenderse de percibir con una nitidez extraordinaria la transparencia vibratoria a la que aludo». Satie también escribió: «no nos fiemos del Arte. Muchas veces no es más que Virtuosismo» (asoma aquí el fantasma de «La ci darem la mano»). Y también escribió: «el arte de Mozart es ligero, el de Beethoven pesado, lo que poca gente entiende; pero los dos son poetas. En eso consiste todo». Y también: «la primera vez que utilicé un fonoscopio, examiné un si bemol de tamaño medio. No he visto nunca, les aseguro, cosa más repugnante. Llamé a mi criado para que lo viera». Los lectores menos informados sobre el particular deben saber que Satie fue toda su vida pobre como una rata, cada vez más, y jamás tuvo un criado ni nada parecido.

Me parece que la escritura materialmente fragmentaria de Reyna y la de Satie comparten mucho, aunque se sabe que Reyna no se preocupó nunca de organizar nada (pero Reyna nació unos años antes de que Satie muriera de fallo hepático, o de miseria, según se mire). Creo, sobre todo, que lo interesante es que ambos se han sometido con fidelidad a los dictados de un comité misterioso del índice estético, porque ambos sabían (esta es una lección que también podría desprenderse de Valéry, aunque este se vestía y pensaba mucho mejor que ellos dos) que todo índice estético es al menos en parte misterioso, al menos en parte arbitrario e inexplicable. Ellos dos fueron simplemente más claros al respecto, porque asumieron como algo natural el inevitable fracaso del lenguaje humano para explicar la música. Me parece que hay una lección importante ahí, o tal vez dos: la primera, que todos seguimos, nos guste o no, los dictados misteriosos de un comité del índice estético; la segunda, que a menudo los bares, a ciertas horas de la noche (y Satie pasaba casi toda su vida en los de Mont-Martre), son los lugares donde diremos las cosas más interesantes acerca de la música.

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