Damien Hirst, arqueólogo submarino

Hacía tiempo que no se sabía nada de él y que la imagen que perseveraba en la memoria de su prolija obra eran los animales disecados de Historia natural, las monótonas instalaciones sobre farmacias, y las insoportables concesiones comerciales de sus infinitas series Spot Paintings y Butterflies. Pero he aquí que Damien Hirst, tras un largo periodo de inactividad, reaparece en la escena artística con una exposición cuanto menos sorprendente: en la sede de la Fundación de François Pinault en Venecia, el artista británico presenta Tesoros del naufragio del «Increible»; una muestra integrada mayoritariamente por la colección de Cif Amotan II, otomano cuya embarcación se hundió en las costas de Zanzíbar hace dos mil años, y en cuyo rescate Hirst participó activamente. Entre esculturas y objetos egipcios, griegos y romanos, Hirst introduces trabajos propios con alusiones a personajes y «diosas» de la cultura contemporánea como Mickey Mouse, Kate Moss o Rihanna. Y, a la entrada a la exposición, una frase de su propia cosecha marca el camino intelectual que ha de seguir el espectador para entender cuanto pasa ahí dentro: «En algún lugar entre la mentira y la verdad yace la verdad».

Evidentemente, en este periodo de «mentiras verosímiles» y de «verdades mentirosas», el concepto de verdad ha perdido cualquier carácter referencial a la hora de enjuiciar y valorar la realidad. Desde el 11-S la frontera entre lo real y lo ficticio se ha difuminado, y la perversión de los hechos ya no se considera una anomalía sino una estrategia más. La historia fue de una manera, pero la forma de contarla es múltiple. Y es frente a las múltiples problemáticas ocasionadas por esta elasticidad adquirida por la idea de verdad que Damien Hirst  pretende situar al espectador. Su manipulación de la historia, lejos de resultar sutil, es exagerada y no exenta de cierto gamberrismo. Pero da igual. Su exposición abunda en cómo las nuevas estrategias de «gestión» de la verdad ya no pretenden ocultarse tras escurridizos ejercicios de homologación: aunque la inserción parezca en un principio brusca, insultante para la inteligencia, el contraste se torna de inmediato en casi invisible, y el elemento «alien» termina por normalizarse y asimilarse como verídico. Una vez abierta la puerta, la abertura no es selectiva —lo tolera todo. Las grandes mentiras de la historia pronto serán nuestras grandes verdades, y viceversa.

Lo posible es un infraleve

De todos los rasgos específicos de la obra y pensamiento de Duchamp, uno de los más fascinantes es el término infraleve. Para el artista francés viene a definir el gesto mínimo, sutil, apenas perceptible: el calor de un asiento que acaba de dejarse, el sonido del roce de los pantalones al caminar, las puertas del metro cuando alguien pasa en el último momento, las caricias, el aliento vital sobre los espejos.

Lo posible es un infraleve, dijo Duchamp. En el fondo, se trata de la expresión mínima, la energía latente, perdida, que habla de lo que queda y lo que sobra, lo que no puede ser medido, lo que resta sin resto apenas perceptible y sin embargo. Apostar por lo infraleve permite un cambio de percepción sobre el conjunto de pequeños y casi inadvertidos cambios que suceden a diario en el ámbito de lo cotidiano.

La obra Aire de París habla por sí misma de esta idea, al tiempo que constituye un ready-made fundamental en la obra de Marcel Duchamp. La pieza es en sí misma una ampolla farmacéutica, vaciada de su contenido y envuelta de misterio. En 1919, los coleccionistas estadounidenses Walter y Louise Arensberg piden al artista que les traiga de su viaje a Europa novedades y aires de París. Durante su estancia, el francés piensa en llevarles un regalo de la ciudad. Se dirigió entonces a una farmacia donde pidió una ampolla de vidrio y construyó una gota de cristal con aire de París. A su regreso en Estados Unidos, ofrece a sus amigos una frágil y bella burbuja de vidrio en la que se depositan 50 cc del aire de París. La pieza es la cápsula protectora que guarda y envuelve el aire de una ciudad valiosa y vital para un Duchamp que en más de una ocasión se definió a sí mismo como un «respirador».

Bien mirado, Aire de París (1919) como infraleve no deja de ser una forma de señalar instantes en la contemplación de la vida cotidiana como el asunto en el que reside la verdadera materia del arte. Como el vaho sobre las superficies pulidas, el sabor del humo que queda en la boca al fumar, la distancia que separa a la sombra del suelo. Lo infrafino de nuevo, el gesto tenue, sutil, que queda en la orilla de las cosas. Algo parecido a lo que sucede en el conocido poema de Borges, titulado «Los justos». Algo así, gestos que se ignoran y parecen estar salvando el mundo a cada instante.

«Un hombre que cultiva su jardín, como quería Voltaire. / El que agradece que en la tierra haya música. / El que descubre con placer una etimología. / Dos empleados que en un café del Sur juegan un silencioso ajedrez. / El ceramista que premedita un color y una forma. / El tipógrafo que compone bien esta página, que tal vez no le agrada. / Una mujer y un hombre que leen los tercetos finales de cierto canto. / El que acaricia a un animal dormido. / El que justifica o quiere justificar un mal que le han hecho. / El que agradece que en la tierra haya Stevenson. / El que prefiere que los otros tengan razón. / Esas personas, que se ignoran, están salvando el mundo».

El plagio de Jeff Koons

​La noticia de que Jeff Koons y el Pompidou han sido obligados a pagar 20.000 euros a los herederos del fotógrafo francés Juan-François Bauret en concepto de plagio por la obra «Naked», del artista norteamericano, traspasa la simple anécdota. Incluido dentro de la tendencia denominada como «posparopiacionismo», que emerge a mediados de los años 80, Koons es un autor cuyo éxito mundial se ha cimentado en la utilización explícita de imágenes y objetos pertenecientes a la cultura popular, y cuya «descontextualización» artística resultó siempre tan impactante como escandalosa. Este procedimiento había conocido precedentes inmediatos, en los que –como en el caso de Sherrie Levine o Richard Prince- las obras de otros autores célebres de la historia del arte eran reproducidas sin más, con leves o ningún retoque, y exhibidas bajo la firma de sus «apropiadores». La cita de la fuente original salvaguardaba a estos artistas de ser denunciados por plagio, y situaba la creación artística en el abismo representado por la muerte de la originalidad e, incluso, de la idea del autor.

​A la izquierda, Enfants (Jean-François Bauret); a la derecha, Naked (Jeff Koons).

​La doble cuestión que se levanta a resultas del «caso Koons» es: en primer lugar, ¿por qué el artífice de «Banality», en lugar de apropiarse directamente y sin tapujos de la fotografía de Beuret, ha elegido una estrategia que, a todas luces, constituye un plagio encubierto? Y, en segundo lugar y por consiguiente, ¿cuáles consecuencias tendrá esta decisión judicial sobre un tipo de práctica artística, completamente generalizada, y que recurre a la réplica de obras preexistentes de otros autores? ¿Supondrá este dictamen el golpe de gracia al apropiacionismo, que, desde Duchamp, ha supuesto la propuesta artística más revolucionaria del último siglo? ¿Se ha puesto finalmente un límite legal a este tipo de «elaboración conceptual», que liberó a la experiencia artística de la obligación de hacer un producto ex novo, desde la nada? Evidentemente, el desliz de Koons explicita el divismo de un artista que ha perdido toda la magia y encanto de los años 80 para convertirse en una simple y vulgar factoría de mercancías sin valor discursivo alguno. Su autoconsideración como alguien que está más allá del bien y del mal demuestra la perversión que, en este mundo hipermercantilizado, han sufrido estrategias de una envergadura intelectual tan lúcida como la apropiacionista.