Trovador y Trovatore: un caso de adaptación de un drama español a la ópera italiana

A pesar de que un buen número de óperas de Verdi están ambientadas en España, en el compositor había un radical desconocimiento de nuestro país, que no logró remediar ni siquiera con su viaje por la península en 1863. Tanto los temas elegidos para sus dramas como el modo que tuvo de resolverlos manifiestan con claridad que su actitud frente a la idiosincrasia española fue tan poco profunda como la de la mayoría de los turistas que nos han visitado siempre, actitud esta muy criticada por los autores costumbristas españoles.

Giuseppe Verdi llevó a la partitura algunos temas de ambiente español basados en obras de Victor Hugo, como Ernani (y el proyecto largamente meditado y finalmente irrealizado de adaptar su Ruy Blas) o el Don Carlos de Schiller. Además, se sirvió de tres dramas románticos españoles para su traslado a las tablas de la ópera: Don Álvaro o la fuerza del sino del Duque de Rivas, así como Somón Bocanegra y El trovador, ambas de Antonio García Gutiérrez. En el presente artículo vamos a dar algunas pinceladas sobre cómo fue el proceso de adaptación de esta última obra teatral por parte de sus libretistas y del compositor mismo.

De las tres obras españolas trasladadas al género operístico por Verdi, la primera fue El trovador. Estrenada el 19 de enero de 1853, quince años después de la primera representación en Madrid del drama de García Gutiérrez, la ópera no respondía a encargo alguno, sino que el propio Verdi se la había propuesto a Salvatore Cammarano, afamado poeta que ya había colaborado con el autor de Buseto en varias óperas de su primera época. Esta fue la última colaboración entre ellos, pues Cammarano fallecía en Nápoles en julio de 1852, faltando todavía por escribir un tercio del libreto, de manera que Verdi encargó la conclusión del mismo a un joven poeta napolitano, Leone Emmanuele Bardare, quien realizó la tarea siguiendo siempre las notas dejadas por su predecesor.

El trabajo de adaptación de una obra teatral a un «producto» operístico supone un doble esfuerzo de traducción. Por un lado, en este caso, está el trabajo meramente lingüístico de verter los versos españoles en versos italianos. Además, esta versión en italiano debe responder a unos metros y ritmos apropiados para su adaptación musical. En una carta de 1851, Verdi le decía a su primer libretista: «He leído su programa, y usted, hombre de talento y de carácter tan superior, no se ofenderá si yo, que no valgo un ardite, me tomo la libertad de decirle que si este tema no se puede tratar en nuestra obra con toda la novedad y bizarría del drama español, mejor es renunciar a ella». Este apego por la obra original no impidió que el número de personajes se redujera a 0, fundiendo en uno a varios personajes de la obra española, o suprimiendo algunos otros. Los 5 actos o jornadas del drama español fueron redistribuidos en 8 escenas, agrupadas en 4 actos. Además, para poder vadear la censura napolitana, tuvo que hacer que Leonora ingiriera el veneno de espaldas al público, que no pudieran utilizarse palabras como «iglesia», «convento» o «votos», o que no se pudiera hacer ninguna mención a los diversos partidos y facciones políticas, tan importantes en el drama español.

trovatore

Quienes conozcan la obra de García Gutiérrez sabrán que se trata de un embrollo monumental lleno de despropósitos, muy del gusto de la época. Sin embargo había en él algo que hizo que Verdi sintiera una poderosa cercanía por las desventuras del joven Manrico. Sin ninguna duda, tanto en la obra de García Gutiérrez como en la de Verdi, el personaje más descarnado, más monumental, es el de la gitana Azuzena, madre adoptiva del trovador y motor del drama. El desgarro entre el amor materno y la necesidad de venganza es algo que ya había puesto de relieve Mariano José de Larra en su artículo «El Trovador»: «no es la pasión dominante del drama el amor, otra pasión, si menos tierna, no menos terrible y poderosa, oscurece aquélla: la venganza». Que este extraño personaje materno atrajera tanto la atención del compositor, se suele explicar por la proximidad del fallecimiento de su propia madre y por su necesidad de dar salida a su dolor por esta pérdida.

El personaje de El conde de Luna pasa a ser el típico rol baritonal de «el antagonista», desapareciendo casi por completo en la ópera la pasión amorosa que le movía en el drama teatral. Su único momento de nobleza en la ópera se manifiesta en el aria del II acto, «Il balen del suo sorriso». Por lo demás, es un personaje que resulta algo plano y convencional, muy ceñido a su necesario papel de «malo».

Es curioso que algunos nombres, patronímicos y toponímicos, fueran transformados en su paso al libreto. Es casi seguro que esto se debió a las dificultades de pronunciación que suponen para un italiano un personaje llamado Jimena, rebautizada como Ines. Sin embargo, no tienen explicación posible cambios como Velilla por Pelilla, o Castelar por Castelor.

En la ópera de Verdi encontramos algunos momentos que son totalmente invención del libretista Cammarano. De ellos, el más brillante y conocido es quizá el coro de gitanos con el que se inicia el Acto II, del que no existe rastro alguno en la obra original. Musicalmente, el empleo en esta ópera del coro como personaje independiente supone la recuperación del mismo a la manera de las tragedias griegas.

En Manrico, posiblemente el personaje mejor perfilado por Verdi junto con el de Azuzena, se desata un conflicto entre su baja extracción social y su ambición, lo que le llevó a unirse al conde de Urgel y a aspirar al amor de Leonora. Los hechos históricos y políticos que mueven al personaje de García Gutiérrez podían ser quizá de interés para el público español, pero no lo eran en absoluto para el público de ópera italiano. De este modo, algunas escenas del drama español son suprimidas o muy resumidas en la ópera. Verdi (y Cammarano), era un agudísimo animal de teatro, y seguro que tuvo que ver en la decisión de algunos cambios más, como la participación directa del Conte di Luna en el intento de rapto de Leonora, cosa que en el drama teatral no lleva a cabo él, sino sus secuaces. Otro ejemplo de la intervención de Verdi en la adaptación del teatro a la ópera lo tenemos a principio del Acto IV, con el aria de Leonora «D’amor sull’alli rose», un ejemplo de inminente fin del aria belcantista al suprimir el esquema de aria (lírica)-recitativo-cavaletta (brillante); en la carta citada más arriba, Verdi le dice a Cammarano: «Leonor no tiene parte en el Canto de los Difuntos y la Canción del trovador, y esta a mí me parece una de las mejores posiciones de una aria».

No obstante los muchos cambios señalados, hay en el libreto de Cammarano y Bardade ejemplos en los que se sigue casi al pie de la letra el texto español. Podemos citar por ejemplo el canto del trovador, en el primer cuadro del Acto IV: «Despacio viene la muerte / que está sorda a mi clamor / para quien morir desea… / despacio viene, ¡por Dios! / ¡Ay!, ¡adiós, Leonor!»; «Ah, che la morte ognora / È tarda nel venir / A chi desia morir! / Addio, Leonora, addio!». En el último cuadro de la ópera, se reducen las últimas escenas del drama, traduciendo literalmente al italiano muchos de sus versos.

Para concluir, aunque observamos cierta rigidez tanto en la caracterización de los personajes como en la distribución de las escenas, esto no debe achacarse tanto a errores de los libretistas o del compositor como a la pobreza que aún tenía a mediados del siglo XIX la ópera italiana que, por otra parte, contaba con el apoyo del público para sostener dichos esquemas y convenciones. Si bien el libreto que Cammarano y Bardare extrajeron del drama de García Gutiérrez es muy preciso y bien cortado, ni Verdi ni tampoco la ópera italiana estaban preparados en 1853 para cambios profundos a nivel dramático y musical como los que vendrían más tarde. Esa mayor y mejor unión entre texto y música llegará con el empuje del drama musical wagneriano y con las obras más maduras de Verdi. Además, no se podía conseguir con una obra no muy perfecta como El Trovador, sino con una obra maestra de la talla del Otello de Shakespeare.

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